Le système Belmondo

« L’affiche de cinéma, par sa taille, joue le rôle d’une image choc. Véri­ta­ble carte vis­ite du film, elle en exprime le thème cen­tral avec une grande force répéti­tive. Elle offre un sup­port de choix pour l’exaltation des stars. Le “sys­tème Bel­mondo” l’utilise à fond : René Chateau investit 80 % du bud­get pro­fes­sion­nel du Mar­ginal dans 15 000 affiches tous cir­cuits con­fon­dus. Aux exploitants, il fait même dis­tribuer une mal­lette pub­lic­i­taire avec gamme de pro­duits (tire­lires, crayons, bri­quets…) à l’effigie de Belmondo.

Il est facile de repérer le développe­ment de la “mytholo­gie bel­mon­di­enne” ou d’autres stars à tra­vers ces affiches omniprésentes. Elles com­posent des vari­a­tions autour d’une icône famil­ière. L’effet de série est frap­pant : tou­jours en haut et en très gros car­ac­tères, le nom de l’acteur. Rien d’autre, car la mar­que se suf­fit à elle-même, tout le monde sait de quoi on parle. En dessous, une photo ou plus sou­vent un dessin, très réal­iste, cadre ce héros, en pied (ou plus rarement en gros plan). La men­tion “BELMONDO” asso­ciée à cette image con­stitue la mar­que de fab­rique, le logo de l’acteur. Le vrai titre, en bas de l’affiche, n’est qu’une décli­nai­son du con­cept, qu’il s’épuise à définir sans jamais y par­venir tout à fait : “Voyou”, “Incor­ri­gi­ble”, “Mag­nifique”, “Pro­fes­sion­nel”, “Mar­ginal”, etc. Sans rap­port avec l’intrigue, le titre est ce que les pub­lic­i­taires appel­lent la “promesse pro­duit” : on nous promet que Bel­mondo sera fidèle au car­ac­tère établi.

Au cen­tre de l’affiche, l’acteur se présente tou­jours de face, dans une pose “offi­cielle”. Il n’est pas saisi en pleine action. Il s’adresse à son pub­lic sans inter­mé­di­aire. Quelques attrib­uts suff­isent à faire con­naître le con­texte : l’arme est tou­jours présente pour les films d’action, braquée en gros plan devant son vis­age (L’Alpagueur), dans son hol­ster (Peur sur la ville) ou plus vir­ile­ment à la cein­ture d’un jean (Le Pro­fes­sion­nel, Le Mar­ginal). Si le ton est par­o­dique, une cas­quette et un cig­are vien­dront le sig­naler, en même temps qu’un air gouailleur (Flic ou voyou). Sur le plan de la “stat­u­aire”, il sem­ble qu’avec les années, le mod­èle se rigid­i­fie : la pose et le cadrage sont les mêmes pour les deux derniers films, la tenue est plus décon­trac­tée, la mus­cu­la­ture de l’acteur appa­raît sous un T-shirt moulant. Tout se passe comme s’il était besoin de souligner par avance la forme con­servée du per­son­nage, son poten­tiel d’action intact. Il est vrai que les héros ne vieil­lis­sent pas… »

(…)

« Jean-Paul Bel­mondo a les moyens d’arrêter un film en cours d’écriture, s’il ne lui sem­ble pas sus­cep­ti­ble de tenir ses promesses, ou s’il peut être préju­di­cia­ble à son image. C’est ainsi qu’au tour­nant des années 1980 avor­tent les pro­jets “Mes­rine” de Philippe Labro, “Bar­racuda” d’Yves Bois­set ou encore “La Mare aux diams” de Claude Pinoteau. Il s’agit désor­mais d’une influ­ence directe sur le con­tenu des films. Coscé­nar­iste de plusieurs d’entre eux avec Michel Audi­ard, Jean Her­man (alias Jean Vautrin) analyse leur fab­ri­ca­tion avec une grande lucidité :

Fab­ri­quer un Bel­mondo, c’est fab­ri­quer un pro­duit, c’est un style de scé­nario tout à fait par­ti­c­ulier qui s’appuie prin­ci­pale­ment sur des recettes. Le cas Bel­mondo est tout à fait exem­plaire en France car le pub­lic est allé au devant du pro­duit et le pro­duit est allé au devant du pub­lic. En ce moment [1985], ils sont en train de se croiser et de ne plus se recon­naître mais il y a quand même eu une courbe ascen­dante des deux côtés. Bel­mondo, c’est l’acteur de la Nou­velle Vague par essence, mais qui s’est mis à se sim­pli­fier, à se pop­u­lariser et qui a été telle­ment mythi­fié qu’il ne peut plus retrou­ver ses racines et s’appuie main­tenant sur un acquis qui a été plébisc­ité. C’est un pro­duit qui s’est mis à rap­porter tout à coup énor­mé­ment d’argent. On s’est alors trouvé face à un Bel­mondo qui aime indu­bitable­ment le cinéma mais qui est devenu pro­duc­teur — donc lié au phénomène financier que représen­tent ses films — et qui a pris de moins en moins de risques. On savait au départ que Michel Audi­ard et Jean Her­man allaient tra­vailler sur un film de Jean-Paul Bel­mondo. On savait qu’il y aurait en fin de chaîne un réal­isa­teur, un met­teur en scène effi­cace, au sens améri­cain du terme, qui vous fab­ri­querait un Laut­ner. Pour le scé­nario, on par­tait sur une idée de base mais en cours de route d’autres per­son­nages inter­ve­naient — René Chateau, Lebovici — qui étaient garants d’une con­sti­tu­tion Bel­mon­di­enne et qui inter­ve­naient à chaque étape du scé­nario. On finis­sait par par­tir du schéma d’une cas­cade pour déter­miner une séquence. C’est met­tre Rémy Juli­enne avant les bœufs, si j’ose dire : le scé­nar­iste se trouve com­plète­ment acculé. Je me suis mis à faire de la tachy­cardie et j’ai dû aban­don­ner. Ça me rendait mal­heureux et j’ai dû pren­dre des pilules pen­dant deux ans. Je n’ai plus du tout envie de faire ça. A l’époque de Flic ou voyou, c’était encore viable, puis ça s’est dégradé : tout le monde entraîne tout le monde et la com­plai­sance s’installe sur un air de pognon. Il n’y a plus qu’une chute dans les recettes qui puisse remet­tre les choses en question.” »

Mytholo­gies poli­tiques du cinéma français, Yan­nick Dehée, 2000.

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